한국 작가 유승호는 ‘echowords’ 시리즈 작업으로 가장 많이 알려져 있다. 이 작업에서 그는 송나라 시대(960-1127AD)의 중국 산수(山水)풍경을 표현한다. 작업들은 주로 커다란 종이에 잉크 드로잉한 것으로, 작가는 곽희(郭熙) 또는 범관(范寬 )과 같이 유명한 궁중 화가들의 대작들을 응용한다. 매우 복잡하며 시간 소모적인 작업 프로세스를 거쳐 유승호는 유아적인 문구와 의성어를 한국의 문자인 ‘한글’로 반복적으로 써 내려가며 이미지를 만들어 나간다. 이 수많은 문자들은 옅고 짙은 면적에 흐트러져 있어 모호한 윤곽을 형성하고 있다. 이는 멀리서 보았을 때 우리에게 많이 알려져 있는 풍경으로 보이고 가까이서 보았을 때는 흩뿌려진 글자로 읽혀진다.
첫 눈에 보았을 때, 유승호 작품의 이런 이중성- 중국과 한국적 요소들의 결합, 과거와 현재, 이미지와 텍스트 와 같은- 은 서로 매우 조화롭게 존재하는 것 같아 보이나, 조금 더 세밀히 관찰해 본다면 실제 원본 작품과 그의 응용화된 작품간에 존재하는 깊은 갈등이 감지될 수 있다. 작품 속에는 근본적인 문화 갈등이 존재하는데, 이것은 송나라 시대 중국의 풍경화에 본래 담겨 있는 도교 혹은 유교 사상의 메시지와 이를 빗대어 유승호가 작업에 사용하는 장난스러운 한글 문자들 간에 발생하는 갈등이라고 볼 수 있다. 한글 문자를 전통 풍경화에 첨부하는 프로세스는 이런 옛 작업들을 현대적인 컨텍스트로 재배치 시키는 것이며, 이는 옛 풍경화들에 담긴 본래의 의미를 벗겨냄과 동시에 아이들이 자주 사용하는 ‘유머러스하며 다소 경박한’ 단어들을 사용함으로 인해 이미 옛 것이 되어버린 전통에 새로운 생명을 불어넣는다. 유승호가 이러한 작업을 실행하는 것에는 그의 장난기가 한 몫을 하며, 이는 그가 최근작에서 선보인 전혀 새로운 수준의 명쾌함으로 이어진다.
이런 기념비적 풍경화와 유승호 작품간의 갈등은 2003년 작인 "힘줘, 여기는 힘 빼고"에서 가장 잘 보여진다. 종이 위에 큰 펜으로 작가는 비틀어진 나무들로 덮여있는 소용돌이 치는 산자락을 그리는데, 이는 종이의 끝자락으로 갈수록 점점 흐트러뜨려진다. 유승호의 모든 작품이 그러하듯, 이 작품 또한 붓으로 그려진 것이 아니라 "Push, Let Go Here"는 한글 제목인 "힘줘, 여기는 힘 빼고"라 쓰여진 문자의 조합으로 이루어진다. 의성어를 제목으로 하여 (예를 들어 비 내리는 소리를 표현한 "주루륵"(2000) 또는 로켓 발사 소리를 표현한 "Shooooo"(2004)) 작품의 이미지에 직접적인 영향을 끼치는 작품들과 달리 "힘줘, 여기는 힘 빼고"는 이것이 표현한 풍경과 아무런 연관성이 없어 보인다. 이런 비주얼 이미지와 텍스트 간의 비연결성은 옛 풍경화를 현대적 컨텍스트로 재해석하고 본래 작품의 의미가 부재함을 강조하기 위한 여러 요소 중 하나이다.
유승호가 작품을 통해 이와 같은 비연결성을 이루어내는 점을 조금 더 명확히 이해하기 위해서는 그의 작품 출처인 작품들에 대해 조금 더 정확히 알고 가야 할 것이다. 그 작품들이 담고 있는 문화적 그리고 종교적 상징성과, 이러한 특징들이 작가에 의해 교묘하게 다루어지는 방법에 대한 접근이 필요하다. 유승호의 작품인 "힘줘, 여기는 힘 빼고"는 송나라 시대 영향력 높은 궁중화가 곽희의 1072년 작인 유명한 풍경화 ‘早春 (조춘)’으로부터 아이디어를 얻은 것이다. 원작은 비단에 먹으로 그려진 것인데, 곽희 작업들은 강, 호수, 나무로 뒤덮인 계곡 위로 높이 치솟아 오른 안개 쌓인 산자락을 표현한 역사적 전경들이다. 작품 전체는 어둡고 밝은 선과 면의 극적인 대비로 이어져 작품의 깊이와 분위기를 매우 강렬하게 표현하고 있다. 장엄한 자연 풍경을 강조하기 위해 곽희는 작품의 구도 중 下部(하부)에 여러 개의 작은 인물을 그려 넣고 규모의 느낌을 살리기 위해 산 끝자락에는 옹기종기 모여있는 건물들도 넣었다.
곽희와 같은 풍경화가에게 이런 수준의 디테일적 요소들은 관람자를 작품 속 자연 환경으로 끌어들이고 광경을 ‘그린 것이 아닌 실제 존재하는 곳’으로 느끼게끔 하기 위한 것이었다. 자연 풍경을 창작하고 자연의 ‘신성한 아름다움’을 경외하는 마음으로 경험하게끔 하였고, 정밀한 회화 기술은 ‘가장 깊숙한 인간의 영혼’을 표현하는 것으로 귀중히 여겨졌다. 이 고귀한 감성은 유교와 도교적 상징의 복잡한 기호 체계의 지지를 받으며 중국의 풍경화 전통에 깊이 파고 들었다. 예를 들어 도교에서 추앙되는 창조의 신인 Yin(음/ 陰) 과 Yang(양/ 陽), 그리고 이들에 대비되며 동시에 상호 보완적인 힘을 지니며 자연 속에 존재하는 힘들이 곽희와 같은 예술인들의 생각과 세계관에서 다양한 형태를 지녔을 것이다. ‘음’은 여성의 힘을 의미하는데, 주로 중국의 풍경화에서는 상징적으로 ‘낮고 고요한 계곡, 물의 유동적 수용성’으로 그려진다. 이에 반해 남성의 힘을 상징하는 ‘양’은 강한 인상의 굵은 산과 돌의 강렬함에서 찾아볼 수 있다. 심지어 밝음과 어두움의 시각적 차이를 극적으로 보여주는 중국의 墨畵(묵화)는 ‘음’과 ‘양’의 기운이 상호작용하는 것을 상징적으로 나타내는 것으로 이해될 수 있다. 이 두 가지 요소는, 도 와 함께, 자연 세계의 변화를 이끄는 진리로서 철학과 종교적 화합을 이루었고 이는 송나라 시대의 풍경화에서도 빠지지 않고 드러내어 졌다.
이와 동등하게 중요한 것은 사람, 자연 그리고 신을 관통하는 우주의 진리인 유교 믿음이었다. 유교의 관점에서 그 세가지 요소들은 각각의 목적을 수행하고 서로 조화를 이루며 존재할 것으로 믿어졌다. 이러한 이유로 사람은 신과의 조화를 망치지 않기 위해 인간에게 알맞은 임무, 즉 일, 명상, 여행, 살림 등과 같은 것들을 수행해야 한다 주장했다. 이러한 사고방식에 의해 중국의 풍경화가들은 자연과 신의 웅장함에 위축된, 그보다 더 중요하게는 적절한 인간적 행위를 수반한 인간들을 자연 광경에 그려 넣었다.
곽희의 그림을 응용한 유승호의 작품으로 돌아가자면, 그는 "早春(조춘)"의 작은 일부만 선택하여 도용했음을 알 수 있다. "힘줘, 여기는 힘 빼고"는 원작의 왼편 상단 부분에 있는 나무로 잔뜩 덮인 산자락만을 그린 것이다. 곽희의 본래 작품 중 흘러가는 강줄기, 깊은 계곡들과 함께 작품 속에 등장하는 배와 인물들은 유승호의 작품에서 제거되었다. 이런 상징적인 요소들을 제거함으로 인해 유승호는 원작에 담긴 의미를 모두 벗어 던졌다. 곽희의 풍경화에 매우 흡사해 보이긴 하나, 유승호의 작품은 더 이상 원작에 담겨있던 종교적이며 철학적인 저의를 담고 있지 않다. 이와 같은 전통과의 단절은 곧 산수화의 시대에 뒤떨어진 특징을 반영하는 것이기도 하다. 작가에 따르면, “동양 전통의 산수화들을 일반적으로 살펴보면 지성, 고결함, 세련미, 신사적인 도덕성 그리고 고상함을 자아낸다. 하지만 나에게 이런 풍경들은 그저 매우 오래되고 유명한 그림을 보는 둔한 느낌밖에 주지 않는다. 그가 말하는 ‘둔한 느낌’이 바로 본질적으로 전통적 풍경화를 외형적으로든 정신적으로든 현대적 풍경에 연결시킬 수 없는 것에 대한 작가의 반응이다. 자연 환경에 영향을 받은 곽희와 그의 동시대 화가들에 의해 작품으로 표현된 다양한 사상과 감정들은 오늘날 한국의 도시 풍경과는 공통된 부분이 극히 적다. 유승호가 강력히 주장하듯이, “ 옛 전통화들은 매우 장엄합니다. 하지만 우리의 주변에 보이는 오늘날의 풍경은 건축물들로 가득 차 옛 풍경들과는 공통점을 도저히 찾아보기 힘들죠.” 과거와 현재, 본래의 것과 복제된 것 간의 근본적인 단절은 유승호가 한글을 사용해 작품을 제작함으로서 본래의 작품을 해체하는 점에서 더욱 극명하게 드러난다.
앞에서 말한 바와 같이, 유승호는 ‘echowords’라 불리는 과정을 통해 한글 문자를 사용하여 중국의 풍경을 재구성하여 그린다. 작가에 따르면, ‘echowords 는 “모방하는 단어”로 정의될 수 있는데 이는 작품 속에 존재하는 이미지와 텍스트간의 관계를 부각시키는 역할을 한다. 많은 경우에 이런 그의 주장이 맞지만, 김정연 큐레이터가 정확히 포착해내듯, 이런 관계는 유승호가 자신의 작품을 위해 본 따온 중국 풍경과는 아무런 연관성이 없다.
사실상, 작가가 echowords 형식의 한글 단어를 사용함은, 그림의 이미지와 의미 간에 어떤 구체적인 관계를 형성한다기 보다, 본래의 그림과 연관 지어 생각했을 경우 이 둘의 관계를 재구성하는 것에 더 많은 역할을 한다는 의견이 훨씬 설득력 있다. 가장 명확히 제목과 주제간의 연관이 없어 보이는 유승호의 작품들은 "힘줘, 여기는 힘 빼고 (2003)" "용용죽겠지 (1999)" "어이구 무서워 (2001-2002)" 그리고 "다다(2005)"이다. 겉보기에는 아무런 관련성 없어 보이는 이 제목들은 유승호의 작품들과 원조 작품 간의 세속적이고 철학적인 단절을 부각시킬 뿐만 아니라, 반어적이고 유머러스 하게 중국의 풍경을 재맥락화하기도 한다. 원본 작품에서 보여지는 무거운 주제들을 몰아내기 위해 유승호가 사용하는 유머는, 특유의 아이러니를 통해 포스트모더니즘을 재평가 한다는 면에서 바라보았을 때, 하나의 독특한 현대화 과정으로 보여진다. 이와 동시에, 이런 아이러니는 유승호가 독단적으로 ‘한글’ 문자를 사용함으로 인해 특히나 한국 문화의 맥락에 뿌리를 두고 있음을 알 수 있다.
단순히 시각적인 면에서 작가의 "echowords"는 원본 작품의 붓 선의 윤곽을 흐리게 만들며, 때로는 이것이 ‘추상’의 직전까지 가기도 한다. 이와 더불어, 본래 작품을 그린 작가의 붓 놀림을 재구성하여 이것으로 그가 전달하고자 했던 뜻과 의미를 변동시킴으로 인해 또 하나의 전통을 파괴시키는 효과가 있는데, 이것은 마치 서예에서 글씨는 글쓴이의 인격을 표현한다 말하는 것과 유사한 맥락으로 해석될 수 있다. 이러한 방법으로 유승호는 과거 작가의 본래 의도뿐 아니라, 그가 갖고 있었을 법한 원작자로서의 권리 마저 흐릿하게 만든다. 더욱이, 한글을 사용하여 본래 풍경화의 윤곽을 흐트러뜨림으로 인해 유승호는 하나의 풍경화를 단어로 구성된 하나의 조합체로 변형시켜 버린다. 관찰자들은 이 변화를 작품으로부터의 물리적 거리를 달리 해봄으로 인해 더 이상 그의 작품이 단순한 풍경화가 아님을 확인할 수 있다. 이미지와 텍스트를 넘나드는 이런 변화는 관람자를 일시적으로 과거의 재현(산수를 담음 풍경화)과 현재의 구현(한글로 아이러니하게 얽혀있는 그림)을 오갈 수 있게끔 한다. 유승호에게 이런 과정은, 관찰자들에게 심오한 통찰력을 제공해주기 보다는 익살스러운 장난을 치고자 하는 것에 더 가깝다. 무엇보다 중요하게, 원본의 그림을 교묘하게 조작하거나 관찰자들을 조롱하는 말장난을 보여 주는 것이 작가가 추구하는 바이다.
그의 이런 장난기는 지난 겨울 서울One and J. Gallery에서 전시된 유승호의 최근 작품들에서 새롭게 나타났다. ‘echowords’라는 전시명으로 선보여진 이 전시에서 그는 중국 풍경화에서 벗어나 새롭고 인상적인 작품들로 차츰 옮겨가기 시작했다. 그 중 가장 야심작은 MDF에 그려진 커다란 다색의 그림으로, 전시회와 같은 제목인 ‘echowords’라는 작품이었다. 이 2005년도 작품은 유독 유승호 특유의 풍경을 도용한 형식으로부터 벗어났다. 이 작품에 그려져 있는 커다랗고 투박하게 생긴 호랑이는 색색 가지의 구름을 탄 조그마한 인물들로 둘러 쌓여 있다. 호랑이는 겁에 질려 앉아 기도하고 있는 듯한 형태의 인물을 향해 돌진하고 있다. 겁에 질려 눈물을 흘리고 있는 그 사람 입 옆엔 만화책에 등장하는 말풍선이 그려져 있다. 일반적으로 이런 상황에서 그 사람은 목숨을 위해 기도하고 있다 생각하겠지만, 유승호의 작품들이 그렇듯, 이는 겉으로 보이는 것과 다르다.
조금 세밀히 관찰해 보면 그 말풍선 안에는 한글로 작가의 성이기도 한 ‘유’라고 써있는걸 발견할 수 있다. 사실상 이 작품에 등장하는 호랑이, 구름 등 모든 것들은 작가가 반복하여 자그마하게 쓴 ‘유’자로 구성되어 있다. 여기서 유승호는, 스틱피겨와 비슷한 형상을 지닌 ‘유’자를 작품을 구성하는 요소로 이용할 뿐 아니라, 그의 상상 속에 존재하는 세계를 그리며 구름을 타거나 그곳에서 떨어져 큰 괴물체인 호랑이를 공격하는 작은 ‘유’자들을 그렸다. 비록 이 작품이 순수하게 작가의 상상만으로 만들어진 것 같지만, 작가에 의하면 이 작품에 등장하는 커다란 2차원 형태의 호랑이는 남한에 있는 고구려 시대 무덤 속에서 발견된 벽화를 보고 그렸다 한다. 중국 고대 때부터, 白虎(백호)는 기본방위를 상징하는 중국의 네 신령 중 하나며, 서쪽에 해당되는 이 상징적인 인물은 사람들을 보호하는 신으로 인식되어 왔다. 고구려 백 호랑이와 같은 역사적인 상징물을 인용함으로 인해 유승호는 전례를 그대로 유지했다. 그러나 이번 작품은 풍경을 도용한 전작들에서 유치한 유머를 사용함과 달리, 명쾌함과 상상력을 통해 주제를 구체화 시켰다. 이 작품에 스며드는 서로 겹치고 늘어지는 선의 특색은 유승호가 새롭게 작품의 스타일 또는 내용 면에서 발견한 자유를 의미하며, 이와 동시에 목탄연필 과 연필을 겹치게 사용하는 기술로 작업했던 학창 시절의 작품들로 거슬러 올라가기도 한다. 추상적 구성으로 작업된 "Slowly Flowing(1988)"이라는 작품 또한 "echowords (2005)"에서 한글을 사용하여 마치 굽이치는 낙서를 닮은 듯한 선으로 표현하는 형식의 모태가 되었다. 이러한 방식으로 유승호는, "echowords"의 가장 최근작에서 볼 수 있듯이, 과거에 사용하던 기법을 다수 응용함과 동시에 표현의 자유를 찾아내기 위한 새로운 길을 모색하기도 한다.
또 하나의 주목할 만한 작품은 문자와 글씨를 사용한 2005년작 "I go"이다. 시각적으로 매우 직접적인 표현방법을 택한 이 작품은 하얀 캔버스의 상부(上部)에 영문 필기체로 “I go”라고 그려 넣었다. 멀리서 보았을 때 이 커다란 글씨는 서서히 분해 미세한 미생물들이 비 속에서 흘러내리듯 빈 공간으로 흩어지는 듯 하다. 유승호의 모드 작품들을 감상할 때 언제나 그렇듯, 작품에 다가가 세밀한 관찰을 해보면 그것은 사실상 “Oh my!”의 뜻을 지닌 ‘아이고’라고 쓴 수 천 개의 한글 문자들이다. 영문의 “I go”를 한국말로 변형시켜 “아이고”로 쓰는 유승호 특유의 재치는 예전 작품 중 이보다 웅장한 크기로 중국 풍경화를 도용한 작품들에서 보여진 것 보다 더욱 간결하고 명확히 관람자들에게 다가온다. 작가의 작품들에서 자주 등장하는 단절이란 주제는 이 작품에서 또한 훨씬 더 단순하고 간결하게 등장하는데, 이는 영어 알파벳을 한글로 변화시키는 하나하나의 음역(音譯) 과정을 통해서 이루어진다. 영어 단어들은 “i, g, o,” 로 읽지만, 이에 상응 하는 한글단어들은 사실상 “a (아), i (이), go (고)” 로 발음된다. 이러한 방법으로 "I go"는 유승호 작가의 가장 핵심적인 작업 특색인 ‘장난’과 ‘단절’을 여지껏 선보여온 작품들 중 가장 순수하고 단순한 형식을 갖추면서 동시에 가장 말끔하게 요약하고 있다.
겨우 십 년 안에, 유승호의 작품들은 목탄과 연필로 그린 초상화에서 잉크를 사용하여 중국의 걸작 풍경화들을 도용한 완성도 높은 회화로 극적인 발전을 거듭했다. 그러한 성장동력의 핵심은 바로 작가가 자신만의 장난기와 익살스러움을 통해 동양의 풍경화 전통을 철저히 연구하고 분해 시켰기 때문이다. 교묘하게 사용된 한글 문자와 흥미로운 문구들은 작가 자신의 현대화된 사고방식을 반영하여 예부터 잘 알려진 과거의 작품들을 작가의 본래 의도는 흘려버린 채 반어적으로 표현한다. 가장 최근 작품들에서 그는 예전에 잉크 드로잉으로 그리던 산수화(山水畵)에서 벗어나 자신의 개인적 취향에 더 적합한 새로운 소재거리를 탐색하고 있다. 예를 들어 "echowords"는 작품의 바탕이 되었던 옛 그림들의 한정적인 문화적 및 역사적 한계를 뛰어 넘으며 본래 작품에 얽매이지 않은 채 자신만의 유머러스한 상상력과 자유로움을 완벽하게 증명해 보이고 있다. 이제 유승호는, 과거의 경험들을 디딤돌 삼아 이를 자신의 상상력에 응용하고 과거의 전통에 얽매이지 않은 채, 새롭고 흥분되는 영역으로 깊이 파고들 준비가 되어 있다.
The Korean painter Yoo Seung-Ho is best known for his series of works titled echowords in which he appropriates Chinese mountain-and-water landscape paintings from the Northern Song Dynasty (960 – 1127 AD). In these large-scale, ink on paper drawings, Yoo transcribes famous masterpieces by court painters such as Guo Xi and Fan Kuan, among others. Through an intricate and time consuming process, Yoo builds up the image by repeatedly writing childish phrases and onomatopoeias in the Korean alphabet, Hangeul. These countless characters form dispersed areas of light and dark that create vague contours which resemble well-known landscape paintings when viewed from afar, but read as scattered text when viewed up close.
At first glance, the dualities present in Yoo’s work—Chinese and Korean elements, past and present, image and text—seem to exist harmoniously, but upon further inspection, one begins to sense a profound conflict between the original work and Yoo’s interpretation. There is a fundamental culture clash that exists between the message inherent in the landscape painting tradition of Song China, which embodies lofty Taoist and Confucian values, and the ironic, playful Korean texts Yoo employs as his medium. This process of superimposing Hangeul on traditional landscape paintings relocates these older works in a contemporary context which strips them of their original meaning while simultaneously breathing new life into a dated tradition through the use of “humorous, and frivolous words that children often use.” It is this sense of play that drives Yoo Seung-Ho’s practice and carries over into his most recent work where the artist reaches a new level of clarity.
This conflict with the tradition of monumental landscape painting can best be seen in the work Push, and Let Go Here executed in 2003. The large pen on paper work depicts a billowing mountain side covered with gnarled trees that gradually becomes more diffuse toward the paper’s edge. As with all of Yoo’s landscape appropriations, this image is not made up of brush strokes, but instead is an accumulation of the Hangeul characters that make up Push, and Let Go Here’s Korean title, 힘줘, 여기는 힘빼고 (Himjuoh, yeokinun himppaego). Unlike other paintings that are titled after onomatopoeias (i.e. Joorooroorook, 2000 – sound of falling rain, or Shooooo…, 2004 – sound of rocket blasting off) that directly reference formal qualities of the image, the phrase Push, and Let Go Here does not appear to have any immediate relationship to the landscape it portrays. This disconnect between the title/text and the visual image is one of several devices engineered to both relocate the painting in a contemporary context, and highlight the source image’s lack of meaning in this new context.
In order to better understand how Yoo achieves this disconnect, one must first be familiar with the source image, its accompanying system of cultural and religious symbolism, and how these characteristics are manipulated by the artist.
Yoo’s work Push, and Let Go Here, is derived from the influential Song dynasty court painter Guo Xi’s well-known landscape painting, Early Spring, ca. 1072. Originally executed in ink on a silk hanging scroll, Xi’s work depicts a monumental landscape of mist covered mountains that soar above deep valleys lined with rivers, lakes, and trees. The entire work is executed in dramatic contrasts of light and dark that create a powerful sense of depth and atmospheric conditions. Emphasizing the grandiose nature of the landscape, Guo Xi makes a point of including several small figures in the lower portion of the composition, as well as a grouping of buildings nestled in the mountain side to establish a sense of scale.
For landscape painters such as Guo Xi, this level of detail was intended to transport the viewer into the natural environment so that the landscapes “exist as if they were real and not painted.” Landscapes were to be created and experienced with a sense of reverence for nature’s “divine beauty” and correct painting technique was prized for its ability to express the “inmost thoughts of men’s souls.” These noble sentiments were further bolstered by a complex sign system of Taoist and Confucian symbols embedded into the tradition of Chinese landscape painting. For example, the Taoist belief in the duality of yin and yang as agents of creation, and their opposing yet complementary forces that exist within the natural world would have figured heavily into the thinking and worldview of artists such as Guo Xi. Yin is the female power and is represented in the landscape painting tradition symbolically through the “low and quiet valleys, and in the fluid receptivity of water.” Yang, on the other hand, is the male counterpart and is found in the “bold assertive mountains and in the hardness of stone.” Even the visual contrasts of light and dark found in the dramatic contours of Chinese ink painting can be understood as a symbolic interplay of yin and yang forces. These two elements, along with Tao, the guiding principle of change in the natural world, formed a philosophical and religious sense of harmony that was not lost on the landscape painters of the Song Dynasty.
Equally important, was the Confucian belief of a cosmic order shared between mankind, nature, and heaven. In this cycle, the three components were expected to fulfill their purpose in order to remain in harmony with one another. For this reason, people were expected to engage in tasks suited to humankind, such as work, meditation, travel, living, etc. lest they upset the balance with heaven. It is with this mindset that Chinese landscape painters depicted figures within the landscape, dwarfed by the majesty of nature and the heavens, but more importantly, involved in proper human conduct.
Returning to Yoo Seung-Ho’s appropriation of Guo Xi’s painting, Early Spring, we see that Yoo has chosen to recreate only a small fraction of the overall source painting. The work Push, and Let Go Here depicts a small grouping of tree-covered mountains found in the upper-left corner of the original landscape. All traces of the flowing rivers and deep valleys contained in the lower half of Xi’s original work have been removed, along with any references to boats and figures found within the original. By removing these symbolic elements from the landscape, Yoo has essentially stripped the original painting of its intended meaning. Although similar in appearance to Xi’s painting, Yoo’s work no longer carries the weighty religious and philosophical undertones found in the original. For Yoo, this break with tradition mirrors the outdated nature of the mountain-and-water painting traditional itself. According to the artist, “the general image of traditional mountain-and-water landscapes in Eastern painting evokes the intellect, nobleness, refinement, gentlemanly virtues, and loftiness, but for me…these landscapes simply give rise to the dull feeling of seeing some very old, famous paintings.” This “dull feeling” that Yoo describes is essentially the artist’s reaction to the inability of traditional landscape painting to connect, both physically and mentally, with the contemporary landscape. The thoughts and feelings expressed through painting by Guo Xi and his contemporaries, in response to their physical surroundings, have little in common with the urban landscape of modern-day Korea. As Yoo asserts, “those old traditional paintings are very grandiose. But when we look at our landscape today, it’s full of architectural structures so we can’t really feel a familiarity with those old landscapes.” This fundamental disconnect between past and present, original and copy, is made all the more apparent through Yoo’s use of the Hangeul alphabet to deconstruct his original source material.
As previously discussed, Yoo Seung-Ho utilizes the Hangeul alphabet to recreate Chinese landscape paintings in a process the artist refers to as echowords. According to Yoo, this term can be defined as “words that mimic,” and serves to highlight the image/text relationship present within the work. In many instances, this statement holds true, but as the curator Jyeong-Yeon Kim accurately points out, this relationship has nothing to do with Yoo’s source material, the Chinese landscape. In fact, there is more evidence that Yoo’s use of Hangeul in his echowords-type works plays a large part in deconstructing the image and meaning associated with the original than it does with establishing any concrete relationship between the two. The most obvious example of this is found in the titles Yoo assigns to his works such as: Push, and Let Go Here, 2003; Yong Yong - Betcha Can’t Stand it , 1999; Oh so scared, 2001-2002, and DADA, 2005, which all have no visible link to the source images they depict. This technique of seemingly arbitrary naming of works serves the dual purpose of emphasizing the temporal and philosophical disconnect between the original and Yoo’s copy, while simultaneously re-contextualizing traditional Chinese landscapes in an ironic and humorous context. Yoo’s use of humor to “chase away” the heavy meanings associated with his source material can be viewed as a uniquely contemporary process when viewed as a postmodern reassessment of the past through irony. At the same time, this irony is rooted in a specifically Korean cultural context as evidenced through Yoo’s almost exclusive use of Hangeul.
On a purely visual level, Yoo’s echowords break up the brush strokes of the original painting by blurring the contours of the ink painting, at times, to the brink of abstraction. This technique functions as yet another break with tradition in its ability to dissolve the original artist’s brushstrokes which, like calligraphy, were thought to “reflect the character of the maker.” In this way, Yoo obscures not only the artist’s original intentions, but any claim to authorship they may have had. Ultimately, the use of Korean characters to diffuse the contours of the source image transforms Yoo’s work from landscape paintings into word-based compositions. These works are no longer landscapes, and this transformation is made tangible to the viewer based on their physical distance from the painting’s surface. This transformation from image to text is also a temporal relocation of the viewer that moves from a representation of the past (that of mountain-and-water landscapes) to the realization of the present (through ironic text scrawled in Hangeul). For Yoo, this relocation/transformation process is meant to be less of an epiphany for the viewer, than a joke that is played on the viewer. Ultimately, it is this sense of play, be it the formal manipulation of the source image or the literary word games that toy with the viewer, that Yoo is after in much of his work.
This playfulness finds a new outlet in Yoo’s most recent works exhibited at the One and J. Gallery, in Seoul last winter. In his exhibition simply titled Echowords, Yoo begins a gradual shift away from his hallmark Chinese landscapes with several new and impressive works. The most ambitious of these new paintings is a large, multicolored work on MDF which shares its title with that of the exhibition. Echowords, 2005 presents a noticeable departure from Yoo’s landscape appropriations. The work consists of a large, crudely rendered tiger surrounded by a small army of stick figures riding a colorful array of stylized clouds. The tiger appears to be charging toward a seated figure whose hands are clasped together in prayer. Noticeably frightened, the figure is pictured with tears coming from his eyes and a comic book-style speech bubble coming from his mouth. Given the situation, one would think the figure would be praying for his life, but as with most of Yoo Seung-Ho’s work, not all is what it appears to be. Upon closer inspection, the viewer can read that the speech bubble is filled with the Hangeul character yoo (유), which is also the artist’s family name. In fact, the entire composition, tiger, clouds, and all, is created through the countless repetition of this single character. Playing off his last name’s visual resemblance to a stick figure, Yoo not only utilizes the character “유” as the building block for this work, but also populates this fantasy world with miniature “yoos” that are shown riding and repelling down from clouds to attack the oversized beast.
Although this work appears to come straight out of the artist’s imagination, according to the artist, the two dimensional image of the tiger is taken from one of the many ancient wall murals of the Goguryeo Tomb complexes located in North Korea. Dating back to Chinese antiquity, the white tiger is one of the “four spirits” that corresponds to the four directions—west in the case of the tiger—and was thought to provide protection. By incorporating well-known historical imagery, such as the Goguryeo White Tiger, Yoo continues the precedent established earlier in his work. However, unlike his previous landscape appropriations, which utilized childish humor to deconstruct the past, here Yoo’s playfulness materializes through an infantile style and fanciful subject matter. The loose, overlapping quality of line that pervades this work simultaneously signals a newfound freedom for Yoo, both stylistically and content-wise, while also referencing back to Yoo’s student work where contours were built up through the use of overlapping marks done in charcoal and pencil. The abstract composition Slowly Flowing, 1998 also seems to foreshadow Echowords, 2005 in its use of Hangeul characters to create fluid lines that resemble meandering doodles. In this way, Yoo’s latest version of echowords shares much with his past while paving the way for a newfound freedom of expression.
Another notable work featured in Yoo’s latest exhibition is the text-based work, I go, 2005. This visually straightforward work depicts the English words “I go” in a dark, handwritten script at the top of a plain white canvas. From a distance, these letters appear to be slowly disintegrating into a shower of minute specs that rain down into empty space. As is required of all Yoo’s echowords works, a closer inspection reveals that this shower is actually thousands of Hangeul characters that spell out the Korean word “aigo” (아이고), meaning “Oh my!” This simple visual pun of equating the English words “I go” with the Korean statement “aigo” presents the viewer with a clear and concise example of the visual and literary games Yoo plays out on a much grander scale in his earlier landscape appropriation pieces. The disconnect present in many of the artist’s past works also appears here in a simplified, linguistic form through the inherent gap present in the one to one transliteration process from roman letters to Hangeul. Although the English letters read “i, g, o,” the corresponding Hanguel that Yoo assigns to each roman letter is actually pronounced “a (아), i (이), go (고).” In this way, the work I go, 2005 neatly encapsulates the essential elements of Yoo’s artistic practice—play and disconnect—while reducing the work down to its purest form yet.
In the span of just under a decade, Yoo Seung-Ho’s work has evolved dramatically from his charcoal and pencil portraits to fully formed ink paintings based on masterpieces of Chinese landscape painting. As an essential part of his evolution, Yoo has thoroughly deconstructed the Eastern landscape painting tradition through his own form of childish play. The artist’s unique use of the Korean alphabet and humorous phrases and titles has cast these well-known works of the past in an ironic light that reflects his contemporary mind-set, while obscuring the intentions of the original artists. In his most recent works, the artist has shifted away from the tradition of mountain-and-water ink painting to explore new subject matter that is more in line with his personal tastes. This includes works such as Echowords, 2005, that clearly show the artist reaching beyond the narrow cultural and historical scope of his source imagery by incorporating humorous elements from his own imagination that are not tied to the original work. No longer limited by the traditions of the past, Yoo is able to delve into new and exciting territory, utilizing the past as a springboard into his own imagination.