화가 유승호(1973년생)는 깨알 같은 글씨로 반복해 뭉실거리는 구상화를 만들어내고, 콩알 크기의 색점으로 묘한 반추상 이미지를 뽑아내는 것으로 유명하다. 1999년 한성대학교 회화과를 졸업한 그는, 같은 해 조성희 화랑에서 첫 개인전을 열고, 아트선재센터의 기획전 "산수풍경", 엘렌 킴 머피 화랑의 "한국현대미술 - 90년대의 정황"전 등에 참가하며 본격적인 작가활동을 시작했다. 그의 그림은 한번 보면 잊을 수 없는 독특한 것이었기 때문에 신인치고는 별 어려움 없이 인지도를 쌓을 수 있었다. 2000년에는 서남미술전시관에서 두 번째 개인전을 가졌고, 2001년에는 쌈지스페이스의 제3기 스튜디오 프로그램에 선발되어 일 년간 작업했으며, 2002년에는 광주 비엔날레 등의 크고 작은 전시에서 작업을 선보였다. 이러한 순탄한 여정 덕분인지, 2003년에는 한국미술평론가협회가 석남 이경성 선생을 기념하며 제정한 석남 미술상을 작가 홍영인과 공동 수상했고, 제22회 수상자의 자격으로 모란 갤러리에서 세 번째 개인전을 열었다. 심사위원회(이경성, 오광수, 윤우학, 윤난지가 맡았다)는 유승호가 참신한 발상을 통해 회화의 실험을 지속하고 있음을 높이 평가했다. 그렇다면 한번 물어볼 일이다. “유승호의 그림은 회화사에서 어떤 위치에 있기에 그 가치가 각별한 것일까?” 그러나 석남 미술상은, 전도유망한 젊은 예술가의 발굴을 목표로 삼는다고는 하나, 기실 보수적인 구세대의 취향에서 벗어나지 않는 범위 내에서 엘리트 작가들을 선발해왔다. 그러니 질문은 노골적으로 수정될 수도 있다. “과연 어째서 이 재기발랄한 그림이 보수적인 구세대의 눈에 들어 과거와 현재를 잇는 징검다리로 지목되었을까?” 이번엔 흑백논리로 갈라 묻자. “유승호의 그림은 과거의 가치를 옹호하는가? 아니면 미래의 가치를 추구하는가?”
_ 글씨 그림의 여러 겹
“슈슈슈… 슈슈슈슈슈… 슈슈슈슈슈슈슈… 슈슈슈슈슈슈슈슈슈슈슈…'
하얀 종이 위에 손으로 쓴 조그만 먹빛 글자 하나 ― ‘슈.’ 이 글자가 하나둘 모이면 어느새 뭉실거리기 시작한다. 또한 뭉실거리는 글자의 덩어리들에서는 모였던 글자들이 우수수 떨어져 내리기도 한다. 이러한 글자의 크고 작은 덩어리들이 모이면 하나의 커다란 풍경이 된다. 이 아름다운 풍경은 어디선가 본 것 같은 산수화다. 이렇게 수많은 글씨들의 신묘한 조합으로 완성된 유승호의 산수화 ― "슈-"(1999-2000)를 바라보노라면, ‘이것이 과연 무엇을 그린/쓴 것일까?’ 궁금해지기 시작한다. 이 그림의 원전은 북송대의 대화가인 범관范寬(Fan Kuan)의 그림 "계산행려도谿山行旅圖"이니, 옛그림을 옮겨 그린 것이라고 말해도 좋겠다. 그러나 오늘의 젊은 작가가 옛사람의 명화를 임모하는 일 따위에 만족할 리는 없다. 그렇다면, 과연 이 그림이 그린 실체는 무엇일까? 그림의 껍데기를 차근차근 벗겨보자.
"슈-"는 ‘슈’라는 글씨를 수없이 반복해 "계산행려도"의 후경을 재현한다. 작가는 2000년 서남미술전시관에서 가진 두 번째 개인전에서 “‘슈-’ 하면서 로케트가 발사되듯 하늘을 향해 솟아오르는 산봉우리들”이라는 말을 한 바 있으므로, 이 그림은 ‘"계산행려도"의 후경에 등장하는 산봉우리들이 하늘로 치솟는 것 같다’는 작가의 감상을 기록한 것이 분명하다. 좀더 풀어서 이야기 해보자. 작가는 작품의 이해를 돕기 위해 설명 그림을 만들었는데, 이는 미국의 만화에서 따온 우주왕복선의 발사 장면에서 불필요한 부분들을 지우고 자신이 ‘슈우우우shooooo’라는 글자를 그려 넣은 것이다. (본디 처음에 ‘슈’라는 글자에 관심을 갖게 된 것은 만화 "드래곤볼"을 보면서였다는데, 만화에서 본 의성의태어 그림은 작가에게 로케트의 발사 장면을 연상시켰다고 한다.) 자, ‘슈’는 로켓이 발사되어 하늘로 솟아오를 때 발생하는 소리와 분출하는 불꽃과 연기의 모양에서 따온 의성의태어mimetic onomatopoeia다. 그렇다면, 이 작품은 로켓이 내뿜는 굉음과 폭류로 옮겨 그린 명화인 셈이다. 게다가 이 옮겨진 그림은 수많은 글자를 손으로 일일이 적어내린 결과니, ‘의성의태어 하나로 적어내린 명화의 감상기’로 읽어낼 수도 있다. 이렇게 기존의 그림을 특정한 의성의태어로 치환해내는 일은 어떤 문제들을 동반할까?
우선, 만화에서 유래했으니, 만화에 등장하는 수많은 의성의태어 그림들과 연관된다. 만화에 몰입한 독자들은 보통 각 페이지마다 등장하는 의성어와 의태어를 가볍게 지나치지만, 실은 의성어와 의태어가 없으면 만화의 드라마투르기는 거의 성립이 불가능하다. 예를 들어, 공이 공중에 살짝 떠있는 장면이 있다고 치자. 그 장면에 의성어가 없으면 의미를 알기 어렵지만, ‘통통’이라는 의성어를 써넣으면 공이 튀고 있다는 것, 그리고 방금 전까지 공을 튀긴 누군가가 있었음을 짐작하게 만든다. 영화와 애니메이션은 연속된 장면으로 움직임을 담아내지만, 만화는 정지된 그림을 사용해야 하는 한계를 가진다. 이런 한계를 극복해낸 묘안이 바로 과장된 의성의태어 그림과 생각의 움직임까지 표현하는 말풍선이다. 따라서 작가가 만화에서 전후 맥락과 무관하게 의성의태어 자체에만 주목한 것은 흥미로운 일화라고 볼 수 있다. 이미 만화에서 주역 아닌 주역으로 활약 중인 의성의태어 그림들에 자극을 받은 그가 다시 그 의성의태어만 사용해서 하나의 커다란 이미지를 구축해낸다는 것, 어찌 보면 작가는 그간 홀대 받아온 만화 속의 의성의태어들에게 완전히 새로운 지위와 권위를 부여한 셈이다. 하지만, 그의 그림이 만화와 관련된 문제만 동반하지는 않는다. 그의 의성의태어 그림은 흥미롭게도 전통화론의 문제에 결부된다.
_ 운(소리)은 형(모양)이 되고, 형(모양)은 다시 기(고차원)를 가리킨다
동양의 회화에서 가장 중요한 가치 척도 가운데 하나가 ‘기운생동氣韻生動’이다. 남제南齊 시기의 인물화가 사혁謝赫은 "고화품록古畵品錄"에서 ‘육법론六法論’이라는 회화 이론을 남겼다. 그가 제시한 ‘그림을 그릴 때 따라야 할 여섯 가지 원리’들 가운데 첫 번째 것이 기운생동이다. 하지만 사혁은 부연 설명을 남기지 않았기 때문에, 기운생동은 한동안 모호한 언명으로 남아 있었다. 그것이 보다 정교한 미학으로 거듭난 것은 당대에 이르러서였다. "역대명화기歷代名畵記"를 쓴 장언원張彦遠이 “기운을 얻게 되면 모양은 저절로 갖추어지게 된다”며 기운생동을 구조와 힘의 관계에 관한 미학적 가치로 재정의한 것이다. 즉, 그는 눈에 보이는 형상들보다는 그 형상들을 살아 있게 해주는 힘이나 기에 더 높은 가치를 부여한 것이다. 이로써 회화엔 뿌리 깊은 딜레마가 남았다. 눈에 보이는 것을 그리면서 눈에 보이지 않는 가치를 담아내기. 그리고 그것을 보는 사람들이 보이지 보이는 것을 통해 보이지 않는 것을 보게 만들기. 그래서일까, 기운생동은 여전히 이해하기 어려운 개념이고, 또 종종 오해된다. 특히 ‘생동’보다는 ‘기운’에 오해의 소지가 크다.
오늘날 많은 사람들은 ‘기운’을 하나의 단어로 오해한다. 그러나 ‘기氣’와 ‘운韻’은 별개의 단어다. ‘기’는 잘 알려져 있다시피 만물에 내재된 관계적 힘을 의미한다. 하지만 ‘운’이 본디 ‘조화로운 소리와 움직임’을 의미한다는 사실은 잘 알려져 있지 않다(어쩌면 이는 당 말, 오대의 문인화가인 형호荊浩가 운을 “기교의 자취를 노골적으로 남기지 않으면서 사물의 모양을 그리고, 비속하지 않은 품격을 갖추는 것”이라 말해버렸기 때문일 수도 있다). 예로부터 그림을 평가하는 데 있어 소리와 움직임의 척도를 동원해왔다는 사실은 대단히 흥미롭다. 미술사학자들에 따르면 본디 ‘운’은 문학의 전통에서 먼저 인륜감식(군자와 소인배를 가르는)의 척도로 활용되기 시작했고, 서화일치의 문화 속에서 자연스레 그림의 척도로 활용되었다. 산수화에 앞서는 인물화의 전통에서 ‘운’은 ‘화면에서 느껴지는 음향과 박자’로 받아들여졌고, 물리적 진동이 없어 ‘내감으로 느껴야 하는 정신의 울림’으로 해석되었다. (인물화에서 기운이 생동할 때, 비로소 ‘전신傳神’이 획득되었다고 말한다.) 따라서 중국화의 전통에서 ‘기’와 ‘운’은 ‘필선을 넘어선 그 이상의 정신경지’에 감응하는 인물화의 가치척도로 등장해, 후일 산수화를 비롯한 모든 그림의 감식에 활용되었다. 어떤 그림에서건, ‘기운’은 사물의 있는 그대로를 쫓는 ‘형사形似’와 대립하는 개념이다. 자, 그렇다면 유승호가 필선을 없애고, 의성어/의태어/의성의태어 등의 자잘한 필획으로 명화를 옮겨 그림으로써 얻고자한 것은 무엇이었을까. ‘형사’와 ‘기운’의 오랜 대립을, 보이는 것으로 보이지 않는 것을 드러내야 하는 딜레마를 해소하고 싶었던 것일까?
유승호의 많은 그림들이 의성어/의태어/의성의태어로 구성된 것은 분명 소리와 움직임의 운율을 그림의 논리로 끌어들이려는 노력에 의한 것일 터. 그의 글씨 그림은 교묘한 방법으로 고래의 가치를 재획득한다. 그는 일차적인 ‘운(의성어/의태어/의성의태어의 글씨)’으로 ‘형사,’ 즉 특정한 이미지를 취하되, 글쓰기의 반복을 통해 필선을 비롯한 표현 형식상의 여러 문제들을 간단히 피해감으로써 ‘형사’에 발목 잡히지 않은 채, ‘신운神韻’의 차원, 즉 ‘생동하는 기’의 차원으로 나아가는 데에 성공한다. "슈-"의 경우 ‘슈’라는 의성어를 종이 위에 반복적으로 써넣음으로써 "계산행려도"의 이미지를 화면 위에 포착해내지만, 이는 글쓰기를 통한 것이므로 재현의 형식에 관한 고루한 현대적 논쟁들에는 발목 잡히지 않는다. 그는 그리지 않았기 때문이다. 바로 이 지점에서 유승호의 글씨 그림은 ‘문자-구상’으로서 남관, 이응로 등 대선배들의 ‘문자-추상’에 대립하며, 글쓰기를 통해 형사의 역사적 굴레에서 벗어나기를 시도한다는 점에서 박서보의 글쓰기écriture 작업과 비교되는 등가물이 된다. 그러나 작업의 핵심은 그렇게 얻은 ‘형’이 다시 ‘기’의 알레고리로 작동하며 다층적인 이미지의 게임을 작동시킨다는 데 있다. 하지만 작가는 자신이 ‘신운’의 고차원적인 정신세계를 그렸다고 말하는 전세대의 우를 반복하지 않았다. 전통 문인화에서, 작품이 포착해야 하는 고차원적인 정신세계는 곧 그리는 이 자신의 것이어야 한다. 즉, “내가 군자다-”라고 선언하는 꼴이다. 근대화의 빛이 세상을 휩쓴 이후, 자신이 남달리 고매한 정신세계를 가졌다고 주장하는 일은 예술계와 종교계에서만 허락되었다. 그리고 2차대전 이후 예술계에서도 그런 일은 점차 가능하지 않게 되었다. 따라서 유승호는 ‘신운’의 고차원적인 정신세계가 차지해야 할 가치의 정점에 메타 차원의 이미지 장치들을 설치해놓았다(심지어 그는 의도적으로 바보인척 한다). "슈-"의 경우, 정신세계의 자리를 차지한 것들은 다음과 같다. 첫째, 로켓의 어마어마한 굉음. 둘째, 만화가 제공하는 비현실적인 즐거움의 파동. 셋째, 몽롱한 화면 너머에 재현된 "계산행려도"라는 명작의 빛나는 아우라. 넷째, 몽롱체라는 동양화의 역사적 형식에 대한 흥미진진한 재해석의 여지. 이 가운데 마지막 것은 조금 복잡한 게임이니, 좀더 자세히 설명해 보자.
그림을 다시 주목해 보시라. 작가는 "계산행려도"의 후경을 옮기되, 명확하게 임모하지는 않았다. 왜 그랬을까. 안개가 낀 듯 몽롱하게 그린 데에는 다 이유가 있을 터이다. 미술사의 차원에서 보자면, 이는 몽롱체朦朧體의 재연으로 독해된다. 자, 대체 몽롱체란 무엇인가? 먼저 그 역사를 간단히 살펴보자.
_ 몽롱체, 그리고 그것의 다중적 전유
윤곽선을 사용하지 않는 몽롱체는 미점米點이나 선염법渲染法 등을 활용해 공기와 빛을 그려내는 방법으로, 요코야마 다이칸橫山大觀과 히시다 슌소菱田春草 등으로 대표되는 신일본화 2세대의 새로운 화풍에 연원한다. 그러나 당시 일본의 비평가들은 신일본화의 새로운 변화를 서양의 영향이라고 비난했다. 일본화가 인상파의 문제의식을 받아들인 꼴이었기 때문에, 적잖은 일본인들은 일본화에서 자신들만의 특성이 사라질 것을 우려했던 것이다. 몽롱체란 표현도 인상파의 경우에서처럼 세간의 비아냥거림에서 시작되었다. 본디 ‘모호하게 얼버무린 그림’이라는 뜻이었던 것이다(‘몽롱’이란 단어는 일부러 길을 돌아가 폭리를 취하는 인력거꾼을 일컫는 ‘몽롱차부’에서 나왔다). 이러한 비판적 분위기 탓인지 일본에서는 몽롱체의 그림이 그리 오래 지속되지 않았다. 몽롱체가 그 생명을 지속한 곳은 식민기의 조선이었다. 몽롱체 화풍은 청전 이상범 등을 통해 나름의 변형을 거치며 조선화단의 새로운 전통으로 자리 잡았다. 한국의 대학교육 과정에는 아직도 몽롱체 화풍의 영향이 남아있기 때문에 이는 종종 논란거리가 되고 있다. 민족주의적 성향의 좌파 이론가들은, 청전 등의 근대기 한국화가들을 친일화가로 규정하는 근거 가운데 하나로 몽롱체 화풍을 꼽아왔다. 화가들의 친일 행적도 문제지만, 신일본화풍의 그림도 문제라는 것이다. 이에 맞서 청전은, 자신의 화풍은 북송의 미불과 그의 아들 미우인米友仁이 창안하고 겸재 정선 등의 조선시대 화가들이 즐겨 사용한 ‘미준’을 계승한 결과라고 주장했다. 하지만, ‘가장 한국적인 화풍’을 구사한다는 그가 일본화단으로부터 많은 영향을 받은 것만은 부정할 수 없는 사실이다. 그렇다면 그의 그림은 정말로 반민족적인 친일화에 불과한가? 단언컨대 답은 ‘아니오’다. 친일매국행위와 새로운 화풍의 도입은 따로 논의해야 할 별개의 가치일 뿐이다.
신일본화의 2세대들이 활동하던 시기에는 동양미술사라는 것이 확립되지 않았던 시기인지라 새로운 화풍이 양풍에 불과하다는 세간의 비판에 그럴듯한 역사적 전거를 들어 반박하지 못했다. 만약, 당시의 주역들이 북송 시대의 몽롱한 그림들을 이해하고 있었더라면, 분명히 범관, 곽희, 미불, 미우인 등의 사례를 들어 자신들의 몽롱체가 양풍이 아니라 이미 역사적 전거가 있는 범아시아적인 형식 실험임을 주장할 수도 있었을 것이다. 하지만, 신일본화의 2세대의 주역인 요코야마 다이칸과 히시다 슌소조차 끝까지 몽롱체 화풍을 고수하지 못했다. 이후 반복되는 박람회 등을 통해 ‘역시 일본적인 것은 평면적이고 선적인 것’이라는 사고방식이 널리 자리잡게 되었고, 그에 따라 근대 일본화 또한 점차 타자화되어 향토색을 증거하는 치졸한 장식품으로 전락하고 말았다. 안된 말이지만, 청전 이상범 또한 그러한 궤적에서 멀지 않다. 젊은 시절의 이상범은 외광파적인 실험을 전통회화에 도입한 실험적인 작가의 성역을 가지고 있었지만, 점차 그는 배제적 정의에 의한 향토적 가치를 증거하는 고루한 그림을 반복하는 작가가 되고 말았다. 해방 이후 일본의 영향권에서 멀어지자 오히려 실험 정신은 반감되었다. 그것이 그를 통해 몽롱체가 장기 생존한 비결이다. 따라서 전후의 체계적인 미술사 교육을 받지 않은 청년 시절의 그가 미불과 미우인을 염두에 두고 자신의 형식실험을 지속했다고 보기는 어렵다. 중국의 리커란이 중국회화에 서양적인 화면 구성의 원리를 도입, 종래엔 독창적인 건축적 화면 구조를 구축해 보인 것과 달리, 이상범은 초기의 인상파적인 문제의식을 나쁘게 반복해 자신의 그림을 문화상품적인 도상으로 전락시켰다. 즉, 그는 가장 한국적인 화가도 아니고, 반민족적인 친일화풍의 주인공도 아니다(그간의 연구에 따르면, 그가 아주 약간의 친일행위를 했던 것 같기는 하다. 하지만, 그것이 그의 그림을 모두 ‘친일그림’으로 매도하는 데 활용되어서는 곤란하다). 그는 초기의 유의미한 회화적 형식실험을 해방 이후 대두된 퇴행적 민족가치의 옹호를 위해 희생시켰을 뿐이다. 따라서 나는 그의 초기 작업이 지니는 미술사적 가치는, 어떤 경우에서건, 폄하되기 어려운 것이라고 생각한다.
아무튼, 청전 이상범을 비롯한 근대 초기의 화가들 덕분에 한국식 몽롱체는 사라지지 않고 남았다. 대한민국의 화단과 학교에서는 여전히 한국식 몽롱체 화풍이 발견된다. 그리고 그러한 화풍을 고수한 노화가들은 거의 예외 없이 북송시대의 그림들이 자신들의 문제의식의 출발점인 것처럼 이야기 한다. 사실이건 아니건, 이는 대단히 흥미로운 지점이다. 왜냐하면, 서양화 교육을 받은 유승호도 어떤 연유에서인지 북송시대의 그림들에 주목했기 때문이다. 유승호가 의식적으로 몽롱체의 역사적 문제를 작품의 주요 이슈로 끌어들인 것은 아닐 것이다. 하지만, 이는 너무나 절묘하게 맞아 떨어진다. 그가 전통회화를 화면에 재현해낼 때, 자연 뭉실거리는 화면은 몽롱체의 그것처럼 공기 저 너머의 존재들을 보여준다. 따라서 동양회화의 역사에 기본적인 지식이 있는 사람이라면 대번에 몽롱체를 둘러싼 논쟁과 그 근원이 되는 신일본화의 2세대 작가들, 그리고 그러한 논쟁에서 벗어나기 위해 북송의 그림들을 문제의식의 출발점으로 지목하는 일군의 시도들을 떠올리게 된다. 그런데 유승호가 처음으로 지목한 전통회화 작품이 하고 많은 그림 가운데 범관의 "계산 행려도"라니, 이는 우연치고는 놀라운 우연이다. 화가들의 본능이라고 밖에는 설명할 길이 없다. 지금까지는 유승호의 대표작 "슈-"를 통해 작업세계를 설명했으니, 이제부터는 이러한 작업이 어떻게 시작되어 지금의 모습으로 자라났는지 살펴보자.
_ 작업의 시작과 전개
대학 초년 시절의 작업들은, "동심" 연작(1993)이나 만화를 컬러풀한 유화로 번역하는 연작(1993)을 논외로 한다면, 유승호의 작업은 대개 인물화에서 집중되어있다. ("동심" 연작은 어린이의 마음을 뜻하는 ‘동심’과 같은 중심점을 공유하며 반복되는 ‘동심원’의 ‘동심’을 이중 의미하는 것으로 보이는데, 후일 중요하게 활용되는 형광안료가 중요한 메타포로 등장했다는 점에서 나름 중요성을 지닌다.) 그의 초기 인물화들은 거의 모두가 어딘지 모르게 아프리카의 그림 같기도 하고, 또 묘한 코믹함, 어수룩함 때문에 귀여워 보인다. 수많은 습작 가운데에서 돋보이는 것은 화면을 가득 메운 수많은 필선들에서 솟아난 얼굴들이다. 거친 긋기를 반복해 흐트러지는 필획들에서 변형된 얼굴을 찾아내는 이 습작들은 그의 본격적인 작품들과 직접적인 연관 관계에 놓여 있다는 점에서 흥미롭다. 이런 거친 필선들이 점으로 변형된 것은 1997년의 일이다. 거의 점에 가까운 짧은 펜선으로 콕콕 찍다시피 한 드로잉들은 아스라이 흩어지는 손과 발, 그리고 얼굴들의 형상을 담았는데, 이 드로잉들 가운데 몇몇은 최근 캔버스 작업으로 재제작되고있다. 이 흐드러지는 드로잉들에 그는 다음과 같은 메모를 붙여 놓았다. “수數: 숫자 / 수水: 물 / 수繡: 자수 / 천川: 냇갈 / 수壽: 목숨 / 수手: 손 // 우수수수雨水手繡 떨어지네, 낙엽이. 눈물이.” 그의 본격적인 작업이 발화한 것이다.
‘우수수수’ 떨어지는 그림들의 짧은 필획들은 각각 글씨와 색점으로 진화했다. 색점 그림들이 글씨 그림들과 함께 시작되었다는 점은 흥미롭다. 청색 화면 위에 흐트러진 분홍빛 형광색점들은 아슬아슬하게 얼굴의 형태를 지어 보이거나("눈깔"(1997)), 리히텐슈타인의 붓 터치 페인팅을 부분 재현하고("리히텐슈타인 별자리"(1997)), 때로 모호한 연무처럼 보이기도 하지만("닭살"(1998)), 때로는 자신의 드로잉 작업을 모사하기도 한다("멍멍아..."(1998)). 이와 달리 글씨 그림은 무채색으로 출발했다. 글씨 그림의 남상작인 "으이그 무서워라"(1997)는 “으이그 무서워라”라는 문장이 험준한 산의 능선 같아 보이는 형태를 그려내는 데, 이는 이후 모든 글씨 그림들의 출발점이 된다는 점에서 굉장히 중요한 작업이다. 글씨 그림이 보다 농후한 양태로 발전한 것은 ‘천(川)천(川)히’라는 문장이 묘한 선으로 이어지면서 뭉쳤다 흐트러지기를 반복하는 양상으로 전개된 "천(川)천(川)히"(1998)에서였다. 이 작업은 그 다이어그램적인 화면 구성도 흥미롭지만, 존 케이지적인 말장난을 즐기고 있다는 점에서도 또한 재미있다. 작업을 바라보다 보면, 천천히 그린다는 뜻 위에 줄줄줄 흐르는 냇물이라는 뜻이 겹쳐지고, 그에 이어서 지겨운 작업을 반복하는 백치(즉 화가)의 웃음소리가 울려 퍼진다. 괴이한 작업이다.
이후로는 지루한 고행의 작업들이 일사천리로 진행되었다. "야~호"(1998)에서 글씨(“야호”들은 처음으로 산수화의 모양이 되더니만, "슈-"(1990-2000)에 이르러 비로소 역대의 명화를 모사하기 시작했다. 예의 코믹함이 드러나는 "용용 죽겠지"(1999)에서는 글씨(“용용”)이 붕붕대는 벌떼처럼 움직이며 두 마리의 용모양을 그리고, “봄바람 이젠 어떻게 사랑해야 하나”라는 문장이 따뜻한 봄바람처럼 스쳐 지나가는 모습을 그린 "봄바람 - 이젠 어떻게 사랑해야 하나"(1999)에서는 의도적으로 이우환의 모노하 작업을 패러디하고 있다. 말장난 도 계속되어 "암산 - 巖山? 暗算?"에서는 "1+1=? 2+4=? 5+9=?…" 등의 아라비아 숫자들과 계산 부호들이 나지막한 산의 능선을 그리기도 있다. 반면에 에로틱한 작업들도 제작되었다. 색점 작업인 "수줍은 사과"(1999)는 추상적으로 해석된 남녀의 음부가 보일 듯 말 듯 하고, "어흥 옛날 옛적에"(1999)는 추상적인 얼룩과 풍경의 사이에서 아슬아슬하게 멈춘 묘한 이미지를 보여주었다(이 작업은 스승인 문범의 작업과 비교 가능하다. 하지만 작업 전반에 영향을 미친 것은 스승 홍명섭으로 보인다). 색점 작업인 "어흥 옛날 옛적에"는 나중에 글씨 그림으로도 번안되었다. "으이그 무서워라"(2001-2002)가 그것으로, 마찬가지로 얼룩과 풍경의 중간에서 그리기(쓰기)를 멈추는 작업이었다. 앞서 말했듯이 "슈-"(1990-2000) 이후엔 역대의 명화들이 다뤄지기 시작했는데, "힘줘, 여기는 힘빼고"(2000) 등에서 곽희의 "조춘도" 등이 다뤄졌고, 또 앞으로는 곽희의 영향을 받은 안견의 "몽유도원도夢遊桃園圖"가 다뤄질 것으로 보인다(작업실 벽면에 "몽유도원도"의 제록스 복사가 부착되어 있다). 반면에 현대회화의 거장인 빌렘 드 쿠닝의 인물화가 화면에 포섭되기도 했다. 물론 이미 로이 리히텐슈타인과 이우환이 등장한 바 있으니 처음은 아니지만, 예전과 달리 빌렘 드 쿠닝의 그림은 화면 전체를 도드라지게 지배하며, 보다 복잡한 표면의 문제를 다뤘다. “으씨”란 글씨로 빌렘 드 쿠닝의 빌렘 드 쿠닝의 대표작이자 여인 시리즈의 남상작인 "Woman I"(1950-1952)를 옮겨 그린 "으-씨"(2002-2003)는 유승호의 초기습작들이 가졌던 문제의식 - ‘화면 전체를 지배하는 스트로크의 올오버에서 인체의 형상이 나타나게 하는 방법의 연구’의 역사적 원형을 반복하는 것이었다는 점에서 대단히 흥미롭다. "나 이뻐?"(2003)가 드 쿠닝의 목탄 작업인 "Monumental Woman"(1953)을 다룬 것도 의미심장하다. "Monumental Woman"(1953)은 드 쿠닝이 "여인" 연작을 모뉴멘탈한 형상작업으로 끌고 가지 않고 추상표현주의적인 풍경으로 해체시켜 나가게 된 계기가 되었기 때문에 대단히 중요한 기점이다. 반면 근작인 "에그머니"(2004)는 드 쿠닝의 "Woman"(1952-53)을 다뤘고, 드 쿠닝의 작업 가운데에서 가장 널리 알려진 "Woman V"(1952-53)는 한창 새로운 작업으로 옮겨지는 중이다.
유승호의 작업을 색점 그림과 글씨 그림으로 나눠 볼 때, 다시 작업은 몇 종류로 대별 가능하다. 우선, 글씨 그림은 말장난을 시도하며 직접 새로운 이미지를 그려나간 것, 자신의 작업을 옮긴 것, 역사적 고전 명화를 옮긴 것, 유명 현대회화를 옮긴 것, 설치작업, 입체작업으로 나뉜다. 한편, 색점 그림 또한 직접 새로운 이미지를 만들어나간 것, 자신의 작업을 옮긴 것, 유명 현대회화를 옮긴 것으로 나뉜다. 글씨-작업들은 열띤 호응을 이끌어내며 호평을 받았기 때문에 비교적 빠른 속도로 다양하게 전개되는 중이다. 작업실 벽에다 설치한 "앵-"(2002)과 "눈깔사탕"은 일상공간을 이용한 아주 유머러스한 작업이었고, 유일한 입체 작업인 "우지지직"(2002)은 앞으로의 변주가 기대되는 실험작이었다. 작업실에서의 작업에서 파생한 것으로 보이는 최초의 벽화 설치 작업 "BZZZ..."는 꼬박 일주일을 투자해 제작한 것이었고, "엉엉~ 이젠 눈물이 나오지 않아"(2004)로 이어졌다. ("엉엉~"은 글자가 다시 글자를 만든 첫 작업이다. 1999년의 작업인 "대자"를 글자로 읽을 수도 있지만, 사람의 형상으로도 보이는 이중적 작업이다. 2000년도 작업인 "주루루룩"에도 낙관 부분이 글씨그림으로 구성되어 있지만, 읽을 수 있는 상태는 아니다. 따라서 문자가 문자를 이루는 타이포그래피적 작업은 아직 "엉엉~"이 유일하다고 볼 수 있다.) 이렇게 다양해진 글씨-작업들에 비해 색점 작업들은 좀 단순한 편이다. 비교적 주목을 덜 받았기 때문에 그 전개의 속도와 양상이 뒤쳐지고 있는 것일 터이다. 흥미로운 것은 이 두 작업이 서로 영향을 주고받는 다는 점이다. 색점 작업이 거의 비슷한 모습의 글씨 작업으로 번안되기도 하고("으이그 무서워라"(2001-2002)는 "어흥 옛날 옛적에"(1999)를 모사한 것이다), 색점 작업들이 글씨 작업의 양상을 흉내 내 산수화의 모습을 띠기도 한다(알루미늄 판에 그린 "무제"(2003) 연작).
_ 새로운 발견
보기에도 아름답고 논리적으로도 아름다운 유승호의 작업이 앞으로 어떻게 변형, 전개될지는 모르지만, 일단 작업이 대형화하고 있는 것은 확실하다. 현재 범관과 곽희의 그림이 다시 한번 더욱 커진 화면 위에 펼쳐지고 있기 때문이다. 이런 그림들은 앞으로 어떻게 사회에서 받아들여지고, 또 그 호응은 또 어떻게 작가에게 영향을 미칠까? 여러 가지 질문이 가능하다. 그의 초기 인물화들이 보여준 존재론적인 성격의 물음이나, 언어유희적인 점과 글씨의 향연은 필경 그의 아버지가 일찍 돌아가신 것, 그로 인한 아버지의 부재와 관련되어 있을 것이다. 그의 포트폴리오의 첫 장에 등장하는 아버지를 잃은 어머니와 6남매의 가족사진이나, 그가 작업 노트에 “나에게 아버지는 분명 있을 것이다. 다만 아버지란 무엇인가를 모르고 있는지도 모른다”고 적은 것은 그러한 심리 게임의 양상을 분명히 드러내고 있다. 하지만 그는 최근에 아버지가 되었다. 과연 이것이 작업에 어떤 영향을 줄 것인가? 바보의 처세술을 주창한 "난득호도경" 즉 "바보경"을 방불케 하는 그의 바보, 백치의 전략은 앞으로도 지속될 것인가? 그에게 난세가 끝나서 좋은 시절이 와버린다면? ‘난득호도’란 말이 바보인 척 하기도 어렵다는 뜻이니, 모르긴 몰라도 그의 바보 행세도 쉽지는 않을 터인데, 과연 지속이 가능할까? 다른 건 몰라도, 조만간 분명 조선의 명화들이 한 차례 다뤄질 것은 분명해 보인다. 그러나, 인간 유승호는 아직 한창 젊은 작가이니 섣부른 예측은 금물이다. 따라서 나는 결어를 대신해 그의 그림을 해석하는 데 새로운 차원을 제공할만한 최근의 연구 결과나 하나 소개하고자 한다.
인지심리학자 한종혜는 최근 “의성어의 신경해부학적 분석-뇌영상 연구Neuroanatomical analysis for onomatopoeia:fMRI study”라는 논문을 발표했다("한국정보과학회"와 "한국인지과학회"의 "제16회 한글 언어 인지 학술 대회"). 그의 연구는 fMRI의 도입 초기인 해당 연구 분야의 특성상 속단하기는 어렵고, 또 “의태어의 신경해부학적 분석-뇌영상 연구”라는 후속 연구가 이뤄진 뒤에야 논문이 완성될 예정이라 해석에는 한계가 있지만, 그 일차적 결과만으로도 대단히 흥미롭다. 한종혜의 연구팀은 뇌영상을 찍는 동안 피험자에게 컴퓨터 화면을 통해 의성어의 표본 단어들을 차례로 보여 주었다. 연구 분석 결과, 소뇌와 1, 2차 소리 정보를 처리하는 Left middle and superior temporal gyrus(BA41, BA42)는 물론 3차 운동과 관련된 Bilateral inferior frontal gyrus (BA47)가 활성화되었고, 대단히 신기하게도 얼굴을 재인(알아보는)하는 데에 결정적인 역할을 하는 방추 이랑fusiform gyrus이 활성화되었다.
방추 이랑fusiform gyrus라는 부위는 얼굴을 재인하는 기능을 갖기 때문에 이 부위가 손상되면 얼굴을 보더라도 그게 누구인지 알아보지 못하는 ‘안면실인증’에 걸린다(반면 뇌의 중심에 위치한 편도체amygdala가 손상을 입으면 개개인의 얼굴을 재인하는 데에는 문제가 없지만, 표정을 재인해내지 못하는 수가 있다. 신경심리학자 세미르 제키는 이런 증세를 보이는 이들을 ‘표정맹’이라고 명명했다). 따라서 의성어가 방추 이랑 부위를 활성화한다는 사실은 의성의태어로 인체의 형상을 그려내는 작업을 하는 유승호에게는 매우 시사하는 바가 클 수 있다. 그의 그림이 방추 이랑을 이중으로 활성화시킬 가능성을 가지기 때문이다. 그뿐만이 아니다. 1차, 2차 소리의 처리에 관련된 부위와 더불어 3차 운동과 관련된 대뇌피질이 활성화 된 것은 의성어가 움직임과 결부되어 인지되고 있음을 의미하는 것일 수 있다는 점에서 또한 문제적이다. 즉, 인간의 뇌는 의성어만으로도 움직임을 연상하게 되는 것이다. 그렇다면 움직임(동세)을 표현한 유승호의 몇몇 그림들은 또한 다차원적으로 움직임을 강조하고 있는 셈이 된다. 소리를 틀어준다면? 아마 그것은 작업의 재미를 배가하는 데에 별 소용이 없을 것이다. 이미 글자를 보는 것만으로도 인간의 뇌는 1차 소리정보를 처리하는 부위를 활성화시키기 때문이다.
이대로라면, 언젠가 유승호의 작업을 바탕으로 fMRI 실험을 진행해야 할런지도 모르겠다. 그 실험의 결과도 궁금하긴 하지만, 지금의 결과만으로도 충분히 그의 의성의태어 그림들은 새로워 보인다. 그의 그림들은 언어 자체로 방추 이랑을 활성화하는 동시에 얼굴과 연관된 신체 형상들을 통해 방추 이랑을 재차 활성화 시킨다(혹은 그 역순). 그러니 관람객의 뇌는 얼마나 즐겁겠는가.
추신) 흥미로운 사실 몇 가지: 유승호의 글씨 그림의 재료는 종이(종종 한지)와 먹과 유사한 성분의 로트링 드로잉 펜이다. 로트링 펜에 들어가는 케트리지 하나면 대략 20-30호크기 작품 1점 정도를 그릴 수 있다."눈깔사탕"은 유일하게 빨간 색 노트링 펜으로 제작되었다.
- 최고의 선택 Best Choice -
내가 유승호의 작업에서 구매 1순위로 추천하는 작품은 첫 대형 작업인 "쉬-"다. 화면에 얼룩을 만들어내고 있는 깨알 같은 글씨들은 아이들의 오줌을 뉠 때 사용하는 의성의태어 “쉬”다. 그 글씨들의 얼룩을 잘 보면 오줌 누는 어린이의 형상이 나타난다. 기이하게도 우리의 뇌는 펼쳐진 얼룩과 흐릿한 인체의 형상을 동시에 보지 못한다. 따라서 그 경계선 상에 선 이미지는 묘하게 보는 이의 뇌를 자극한다. 그뿐만이 아니다. 이 작업은 여타 작업에 비해 유달리 천진난만하고 해학적이다. 그러니 소장 가치가 어찌 높지 않겠는가.
The painter Yoo Seung-ho(b. 1973) is well-known for making representational paintings that billow with the repetition of tiny, grain-size words, and for extracting fascinating semi-abstract images from tiny colored points. Graduating from the painting department of Hansung University in 1999, Yoo held his first solo show year at Jo Seong Hee Gallery. And with participation in group shows such as Beyond Landscape at ArtSonje Center and Korea Contemporary Art of the 90s at Ellen Kim Murphy Gallery, Yoo rot his career off to an official start. Yoo got did not have much trouble gaining recognition as a new face, especially because his paintings are so unique you cannot forget them after seeing them once. In 2000, he held his second solo show at the Seonam Art Center, and in 2001, he was selected to participate in Ssamzie Space’s third studio residency program and worked there for a year. In 2002, his work was shown in various exhibition such as the 2002 Gwangju Biennale. Perhaps it was thanks to the smooth, upward trajectory of his career that in 2003, yoo was awarded, along with Hong Young-in, the Seoknam Art Award, a prize established by thr Korean Art Critics Association. And with his 22nd winner title in tow, he went on to hold his third solo exhibition at Moran Gallery.
The Seoknam award Jury(consisting of Lee Kyng-sung, Oh Kwang-soo, Yoon Woo-hak nd Yun Nam-jie)praised highly Yoo’s ability to continue the experimentation of painting through the means of a novel source. If that is indeed true, then it is worth considering. “What position does Yoo Seung-ho’s work hold within the history of painting that it retains such exceptional value?”
Although the objective of the Seoknam Award is purportedly to discover young artist with promising talent, in reality, it has tended to select from a small sphere of elite artist who are unable to escape from the tastes of a conservative, older generation. As such, the above question could be rephrsed in more forthright manner. “How is it possible that these vibrant pictures, alive with talent, were able to catch the past and present? Let’s pose the question again simple, black-and-white terms. Do Yoo Sueng –ho’s picture support the values of the future?
The various layers of his pictorial word images
“Shoo Shoo Shoo…Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo ShooShoo Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo…Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo Shoo…”
On a while piece of paper is a small, inky word written out by hand-“Shoo[?].” As it accumulates one by one, it begins to billow and swell. Within the billowy mass of characters, some start to disperse and drizzle downwards on the paper. As larger and smaller masses group together, they start to from singular, large landscape. This beautiful Scenery looks oddly familiar, like a mountain and water landscape painting seen somewhere before. While looking at Yoo’s mountain and water landscape painting, “Shoo-” (1999-2000) compiled from the wondrous strange gathering of thousands of characters, your curiosity is piqued: What exactly does this draw/spell out? The original basis of this painting is “Travelers among mountains and Streams” by the great Nor-them Song Dynasty (960-1127) painter Fan Kuan. It is fitting to say that Yoo’s picture is copied from the older painting. However, it is an unsatisfactory statement in terms of telling us why a young artist living today would choose to emulate an ancient painter’s master piece. Then, what is the essence that this picture has drawn forth? Let’s first uncover the this outer layers of this pictorial word image step-by-step.
In “Shoo-,” the Korean character “Shoo” is repeated endlessly to recreate the scenery of “Travels among Mountains and Streams.” During his second solo exhibition in 2000 at Seonam Art Center, Yoo said that “like rockets that shoot upward with he sound ‘Shoo,’ these mountains shoot up toward the sky.” And the artist’s impression that“ the mountains that appear in the scenery of ‘Travelers among Mountain and Stream ‘ seem to shoot up toward the sky” is clearly reflected in his work. Now let’s unravel these statements a little more. In order to help himself better understand the work, the artist created an explanatory drawing, where he took the image of a space shuttle launch from an American comic book, erased the unnecessary pats and drew in the words “shooooo.” (Initially, he first became interested in the word “shoo” after looking at the comic book series “Dragon ball Z,” and he said that a mimetic onomatopoeia drawing seen in the comic book reminded him of a rocket launch scene.) So, “shoo” is a mimetic onomatopoeia take from the sound of a launched rocket as it shoots up into the sky, and from shape of bursting flames and ignition smoke. If that is the case, then it appears that Yoo’s work is a masterpiece copied from the deafening boom and exhaust fumes of a rocket. Furthermore, as an image created by writing out thousands of characters by hand, it is possible to read the work as “thoughts and a single mimetic onomatopoeia.” Then what kinds of issue are related to his method of transposing exiting works through certain mimetic onomatopoeias?
First off, since this kind of work is derived from comic book images, it is connected to the various mimetic onomatopoeia drawings that appear in comics. Readers engrossed in comic books easily overlook the onomatopoeia and mimetic words that appear on each page, but in fact, without this words, it would be nearly impossible to realize the drama – turgy of the comic book. For example, Let’s say that there is a scene of a ball floating slightly in midair. If there were no onomatopoeia, it would be difficult to glean the meaning of the picture, but if the onomatopoeia “boing-boing” is written, it allows for one to conjecture that the ball is bouncing, and that there was someone who bounced the ball just a moment age.
Whole movies and animation can show movement through successive, continuous scene, comics are more limited in that they must depend upon the usage of still picture to convey movement. The way that comics defeat this limitation is through the ingenious scheme of exaggerated mimetic onomatopoeia and speech bubbles, which can go so far as to express the movement of thought. Thus, just the fact that the artist highlighted mimetic onomatopoeias by extracting them from their sequential context makes for a fascinating anecdote. Captivated by mimetic onomatopoeia images, the artist reused only the mimetic onomatopoeias, which play an essential role that is seemingly non- essential in comics, to construct a singular image. If you look at it in a certain way, the artist bestowed upon these mimetic onomatopoeias, neglected for so long in the comics, a completely new status and power. However, his images are not only related to comics. His mimetic onomatopoeia pictorial images are, strangely enough also linked to issue in traditional painting theory.
Indicating that resonance [sound] becomes from [shape], and form in turn becomes spirit [a higher form]
Once of most important evaluation standards in Eastern painting is “breath-resonance, life-motion.”(2) In the book, “The Classified Record of Ancient Painters,” or Gu hua pin lu, the southern Qi Dynasty(479-502) portrait painter Xie He wrote on a theory of aesthetics known as the six principles.(3) Among the “six principles that had to be followed when creating a painting” that he set forth, the first principle was “breath-resonance, life-motion” However, because Xie He did not leave any extensive explanations, “breath-resonance, life-motion” remained for quite some time as simply an obscure statement. This principle would be reborn as a more orthodox aesthetic theory with the arrival of the Tang Dynasty(618-906). Zhang Yanyuan, who authored “A Record of Famous Paintings from throughout History,” of Lidai minhuaji, wrote that “If a painter seeks only ‘breath-resonance’ in painting, ‘form-likeness’ will naturally be present in his work,”(4) and thus he redefined “breath-resonance, life-motion” in terms of an aesthetic value based on the relationship between structure and force. Namely, he bestowed higher value upon the vital forces of energies that brought life to these forms, instead of to the phenomena visible to the eye. And with this, a deep-rooted dilemma emerged within painting. To paint some-thing visible before the eye, yet imbue it with invisible value. And to make the seers of the painting see the unseen through the seen. Perhaps this is why “breath-resonance, life-motion” still remains a concept that is difficult to grasp and one that is frequently mis-construed. In particular, “breath-resonance,” rather than “life-motion,” is largely the source of misunderstandings.
Today, many people mistakenly think of “breath-resonance” as a single term.(5) however, “breath”(6)and “resonance”(7) are two separate terms. Breath, or spirit, as is well known, refers to the connective energy immanent to all things on nature. However, the fact that “resonance” originally meant “harmonious sound and motion” is not as well known. (this might be because the painter Jing Hao, of the Five Dynasties Period (907-906), described resonance as “Rendering the shape of an object without leaving the marks of technical skill in a conspicuous manner, and endowing it with a grace that is not unrefined.”) the fact that from ancient times, sound and movement were utilized as criteria in the evaluation of paintings is extremely fascinating. Originally, according to art historians, “resonance” was first used in the literary tradition as a measure for judging the human character (separating the true men of virtue from the lesser ones), and within the corresponding cultures of calligraphy and the pictorial arts, this naturally came to be used as a standard in painting as well. In the tradition of portrait painting that preceded the emergence of mountain-and-water landscape paintings, “resonance” became commonly accepted as “the sound and rhythm felt in the picture,” and rather than being a form of physical impact, it was interpreted as “the reverberation of the spirit that must be felt through an interior sensation.” (When breath-resonance moves with life, it is said that spiritual communion is attained for the first time.)
Thus, in the tradition of Chinese painting, “breath” and “resonance” appeared as evaluation criteria that corresponded to “a state of mind that transcends beyond the line of the brush” in portrait paintings, and afterwards, beginning with mountain-and-water landscapes, came to be used in the discernment of all paintings. No matter in what painting, there is the concept of “breath-resonance” being in opposition to a “form-likeness” that attempts to depict the object as it is. In this case then, what is it that Yoo Seung-ho wishes to achieve by doing away with lines, and using instead diminutive brushstrokes of onomatopoeias/mimetic words/mimetic onomatopoeias in order to reproduce ancient masterpieces? Was it that he want-ed to resolve the lasting conflict between “form-likeness” and “breath-resonance” and the dilemma of conjuring the invisible from the visible?
The fact that many of Yoo’s pictures are formed from onomatopoeias/mimetic words/mimetic ono-matopoeias no doubt rests upon the attempt to draw the rhythm of sound and movement into the logic of his pictorial word images. His first uses “resonance(onomatopoeia/mimetic words/mimetic onmato-poeia characters)” to adopt a “form-likeness,” namely selecting an image, and through a repetitive writing process, he easily avoids the various problems related to the use of expressive forms that arise from using brush lines. And since he does not aim to hold onto a “form-likeness,” he succeeds in moving toward a “spiritual transference,: namely, attaining : breath that moves with life.” In the case of “Shoo,” the word : shoo” is repeatedly written on paper and the image of “Travelers among Mountains and Streams” is captured on the picture plane. However, because this is created through writing, it is not caught up within modern-day debates on reproduction modes. This is because he does no “paint” the picture. It is on this point that Yoo’s writing-paintings, as “charcter-figurations,” lie in opposition to the “character-abstractions” of Nam Kwan, Lee Ungno and other senior Korean modernist painters. The fact that Yoo attempts to break away from the historical shackles of form-likeness through writing makes his work comparable to the “ecriture” works of Park Seo-bo.
However, the gist of Yoo’s work lies in making the achieved “form” function again within an allegory of “breath,” and thus setting in motion the game of a multilayered image. Nevertheless, the artist does not repeat the folly of past generations by saying that he has painted the higher world of the spirit arising from a spiritual transference. In the traditional literary world, this higher world that a work of art had to capture also had to belong to the one painting the picture. Otherwise, this is like thinking that making the declaration, “ I am a true gentleman,” really turns you into one. Once the light of modernity swept over the insistence that one possessed an exceptional lofty spiritual world was limited to the worlds of art and religion. And after World War ?, it became increasingly difficult for that position to be maintained in the art world as well. Consequently, Yoo has installed meta-dimension image apparatuses onto the fixed value pints that the higher spiritual world should originally occupy. (He even inten-tionally plays the fool.) In the case of “Shoo,” the things that take up the position of the “higher world of spirit” are the following. First, the deafening sonic boom of the rocket. Second, the waves of an unreal elation provided by comics. Third the illuminating aura of the recreated masterpiece, “Travelers among Mountains and Streams,” that lies beyond the hazy and indistinct picture plane. Fourth, the fascinating blank spots of reinterpretation of the historical-Eastern painting form known as the hazy style. The last note being a bit of a complicated game, let us expound upon it a bit further.
Place your attention again upon the picture. The artist ended up copying the setting of “Travelers among Mountains and Streams,” yet he did not copy it meticulously. Why would he do such a thing? There must be a reason why it was done in such a hazy, vague manner, as if a fog had settled over the picture. Looking at it from an art historical per-spective, this could be read in terms of a revival of the “vague style.” What exactly is this “vague style?”First, let’s briefly take a look at its history.
The vague style, and its multilayered propagation
As a style that does not employ contours or clear outlines, the “vague” or “hazy” style is a method of utilizing “rice-point” and color gradation tech-niques, etc. as a means of depicting air and light. The style had its origins in a new style of painting initiated by Yokoyama Taikan (1863-1958) and Hishida Shunso (1874-1911) and other proponents of the second generation of Nihonga, or new Japanese painting. However, Japanese critics at the time denounced the hazy or vague style, or morotai, saying that this new change in Nihonga was the result of Western influences. Because it appears that Japanese painting accepted the critical attitude of the Impre-ssionists, not a few Japanese feared that the unique qualities of Japanese painting would disappear. The term that came to be known as the “vague style,” like Impressionism, arose from the sarcastic commentary of the times. Initially, “vague style” suggested “anunclearly equivocating painting.” (“Vague” was derived from the “vague or shady driver,” rickshaw drivers who would intentionally drive around and around in the same location in order to make a bigger profit.) Perhaps due to this critical atmosphere, the vague style did not last for very long in Japan. Where the vague style truly lasted was in colonial Korea.
Through Korean artists like Cheongjeon Lee Sangbeom (1897-1972) and others, the vague painting style underwent various transformations, eventually becoming a new tradition in Korean painting circles. Because the vague painting technique still remains influential in Korean university curricula, it is still raised as a contentious issue every now and then. Leftist theorists with nationalistic tendencies have cited the vague style of painting as one of the reasons for deeming Cheongjeon and other modernist Korean painters as pro-Japanese artist. In other word, not only are the traces of the artist’s pro-Japanese activities problematic, but so are paintings done in the Nihonga style was simply the result of inheriting the “rice-point” painting technique that Cyeomje Jeong Seon(1676-1759) and other Joseon Dynasty painters so enjoyed using, and was a style that had originated with the Northern Song Dynasty painter and calligrapher Mifu and his son Miyujen. However, it is undeniable that this artist who claimed to make full use of “the most Korean of painting styles” was in fact highly influenced by Japanese painting circles. Then is it really the case that his works are nothing more than anti-nationalist, pro-Japanese paintings? The answer is an assertive “no.” There is a difference in kind between pro-Japanese acts of treason and the introduction of a new painting style, and the two should simply be discussed on separate term.
Perhaps because the notion of an Eastern art history had not yet been established at the time the second generation of Nihonga painters were active, the reigning criticism at the time., that the new painting style was nothing more than a form of Western painting, could not be refuse from a historically authoritative standpoint. If the leading artist had grasped the hazy paintings of the Northern Song Dynasty at the time, then they would have undoubtedly acknowledged painters like Fan Kuan, Guo Xi, Mifu and Miyujen, and could have asserted that their own vague style was not a form of Western painting but rather a kind of pan-Asian experimentation that already had a historical precedent. However, the principal members if the second generation of Nihonga, Yokoyama Daikan and Hishida Shunso, Could not persist in the vague style. Afterwards, through repetitive art expositions, the thought that “Japanese art is after all, flat and linear” gained pro-minence, and accordingly, modern Japanese art became even more exoticized and “other-ed” and eventually fell to the status of naïve, decorative pieces of a “regional art” nature. It is a sad thing to note, but Cheongjeon Lee Sang-beom was not far from the same track. In his younger days, Lee Sang-beom was enshrined as an experimental artist who introduced plein-air experiments to traditional painting, yet gradually, as a result of being excluded from an art world that was placing increasing importance on “real Korean-ness,” he became an artist who made the same conservative paintings over and over again, which also became works that showed off native, Korean “regional art.” After Korean Independence (1945) and as soon as he became distanced from Japan’s sphere of influence, his experimental spirit was greatly reduced. And thus, the hazy style remained a long-kept secret for the artist.
It is difficult to believe that Lee, who during his youth could not have been formally educated in Eastern art history, given that such an education system arose only in the post0war period, kept in mind Mifu and Miyujen all the while he continued to create his experiments in form. In contrast to the Chinese artist Li Korean, who introduced the principles of a Western-style pictorial composition to Chinese painting, and who was at that time unique in constructing picture planes from architectural forms, Lee Sang-beom kept repeating the problematic aspects of his early Impressionistic stance n a detrimental way, which lead his works in a “Korean national icon” direction and eventually led to their downfall. Basically, he is not the most Korean painter, nor is he the head of an anti-nationalist, pro-Japanese school of painting. (According to research done over the years, it appears that he did sort of commit some pro-Japanese activities. However, it is problematic to use that evidence to condemn all of his works as ”pro-Japanese paintings.”) Rather, it is that his works, which were initially significant experiments in painting forms, became sacrificed in order to vindicate a degraded sense of national value that was again on the rise after Korean Independence. Thus, I believe that it is difficult to disparage of the art historical value that his earlier works possess.
In any case, thanks to Cheongjeon Lee Sang-beom and the first modern artists, the vague style did not completely disappear from Korea. Even today, in painting groups and art schools in Korea, a Korean version of the vague style can be found. And the aged artists who adhere to the vague style speak, almost without exception, as if Northern Song Dynasty paintings were the real starting point of their critical inquiries. Whether or not this is true, this is an extremely fascinating point. For, even an artist like Yoo, who was educated in the Western painting tradition, for some reason or another, began to pay attention to Northern Song Dynasty paintings. It is probably not the case that Yoo consciously made the historical problems of the hazy style the main issue of his paintings. However, they match up perfectly. When he reproduces a traditional painting upon the picture plane, the naturally billowing picture reveals, like the essence of the vague style, that certain something that exists beyond the air. Thus, for a person who has a basic knowledge of Eastern painting history, this would instinctively give rise to the issued surrounding the vague style on the second generating artists of the Nihonga school who were the style’s originators, and this would in turn remind one of the attempts of painters who, in order to escape being associated with the style’s Japanese roots, indicated the Northern Song Dynasty as the starting point of their critical inquiries. Yet the fact that Yoo first picked out Fan Kuan’s “Travelers among Mountains and Streams” out of all other traditional paintings seems to e an extremely remarkable coincidence. There’s no other way to explain it, save for it being a result of an artistic instinct. Up until now, we have looked at Yoo’s artistic world through his representative work “Shoo.” Now let examine how these kinds of works were started and how he arrived at where he is today.
The beginnings and development of his work
The majority of Yoo’s early student work focused on portraiture, excluding the Childish Heart series (1993) and a series of colorful oil paintings done from comics(1993). (In the Childish Heart series, the works seem to ply off of the similar-sounding Korean words for a “childish or innocent heart” and “concentric circles.” This work is important in that the florescent paint used in later works appears as a metaphor in these earlier pieces.) Most of his early portrait paintings somehow recall African images, but also look cute because of their oddly comical and naïve qualities. What appear amidst countless sketches and studies are faces that fill up entire picture planes, which spill forth from thousands of linear marks. The fact that these studies, where transformed faces are found amidst scattered strokes formed from repeated coarse markings, bear a direct relationship to his full-scale works is intriguing. For these rough marks became points in 1997. In the drawings where he made pen strokes short enough to look like he had just pricked the paper, he depicted the shape of a hand, foot and face, all faintly scattered about an dispersed among he strokes. Some of these drawings are currently in the process of being recreated on canvas. Next to these dispersing drawings, he placed the following notes: Soo(?): number/ Soo(?): water/ Soo (?): embroidery/ Cheon(?): brook/Soo(?) breath of life/Soo(?):hand/ Oooh-soo-soo-soo(????)look at them fall, the scattered leaves, the tears.” Thus, his full-scale works had come to life.
The short strokes drizzling down in these paintings soon evolved into words and color points. It is an interesting fact that the color-point paintings and word-based paintings were initiated at the same time. Among his point-based images, he created the shape of a face using tiny points of pink florescent paint on a blue background in “An Eye”(1997); recreated a section of Roy Lichtenstein’s of a brush touch with “Lichtenstein’s Constellation” (1997); at times the point-based works can resemble hazy mist, as in “Goosebumps” (1997); or sometimes points are used to copy his own drawings, as in “doggy…”(1998). In contrast to his point-based works, his word paintings all began without color. In “Oh So Scared”(1997), the statement “Of So Scared” is used to draw out what resembles the steep ridgeline of a mountain, and this piece is significant as the departure point for all of his subsequent word-based works. The first work where he began developing richer features than just word images was “Slowly Flowing” (1998), where the word “slowly” was repeated along a strange line where the word would cluster together and then fall apart. The diagram-like composition of the picture, as well as the John Cage-esque wordplay that takes place is interesting. If you gaze at the work, the sense of water flowing down a brook seems to overlap with the sense of drawing something slowly capture in the title of the work. These in turn link to the sound of laughter spreading across the picture, emitted by an idiot (or artist) who must tediously perform the same work, it is a strange work of art.
After this, a tire some, punishing body of work was produced at full force. Whereas in “Yoo~hoo”(1998), characters (“?-?[ya-ho]”) first ook on the shape of a mountain-and-water landscape painting, with “Shoo-“ he began to reproduce ancient masterpieces. In ”Yong, Yong, Betcha Can’t Take It “ (1999), a piece that is suffused with an ardent comicalness, the words “yong, yong” buzz around like a swarm of bees to sug-gest the shape of two dragons, and in the piece “A Spring Breeze – How Should I Love You Now”(1999) the title statement is drawn in a way that evokes a gently passing spring breeze, as the artist intentionally parodies Lee U-fan’s Monoha work, His wordplay continued with works like “Amsan- Rock Mountain? Mental Math?, “ where simple calculations combining Arabic numerals and math symbols like “1+1=? 2+4=? 5+9=?...” were used to create the low ridge of a mountain. Erotic works have also been created. In “Bashful Apple”(1999), a color point work, an abstract interpretation of male and female genitals seem to vaguely emerge and disappear, and in :Eoheung-Once Upon a Time” (1999), an ambiguously emerging image appears somewhere between abstract-like specks and a landscape. (It is possible to compare this work with that of Yoo’s former professor, artist Moon Beom. However, it seems that the work’s overall influence comes from Hong Myeong-seop, also a former professor.) The point-based work, “Eoheung-Once Upon a Time” was later adapted into a word-based work with “Oh So Scared” (2001-2002). “Oh So Scared” also contains an ambiguous moment where drawing (writing) halts somewhere between abstract spots an a more concrete landscape. As previously mentioned, he began to incorporate ancient masterpieces after “Shoo-“ (1999-2000), and works like “Push, and Let Go Here”(2000) dealt with Guo Xi’s “Early Spring”(1072), and it appears that “Dream Journey to the Peach Blossom Land” (1447) by the early Joseon Dynasty painter An Gyeon, who was influenced by Guo Xi, will play a part in his works in the future. (On a wall in Yoo’s studio is a Xerox of An Gyeon’s painting.)
On the other hand, the major modern painter Willem De Kooning’s portraits are also in his pictures. Of course, it is not the first time that modern artists have been featured, since Lichtenstein and Lee Ufan have also appeared, but somewhat differently, De Kooning’s paintings dominate entire picture planes, and these works deal with more difficult issues of surface. Using the character “Euh-shi “ to transcribe “Woman I,” (1950-1952) the souce of De Kooning’s representative Woman series, Yoo’s “Euh-shi”(2002-2003) contains the same critical examinations found in his earliest sketches-“inquiring into the method of turning the ubiquity of a stroke that fills the entire picture into something that allows for the emergence of the shape if the body.” And the fact that he chooses to repeat this method’s historically original form is extremely fascinating. It is also significant that De Kooning’s charcoal piece, “Monumental Woman” was the first piece where De Kooning began to dismantle his Woman series within and abstract expressionist landscape, instead of taking them in the direction of monumental figurative works. This makes “Monumental Woman” an important turning point in De Kooning’s work. Yoo’s recent work, “Egg Money” (2004), features De Kooning’s : Woman”(1952-53), while De Kooning’s Woman V”(1952-53),his best known work, is currently in the process of being used for a new piece. If you divide Yoo’s work into point-based and word-based ones, it is possible to organize them further. First , the word pictures are divided into his experiments with wordplay where he creates new images; those where e has copied his own works; copies of ancient classic masterpieces; copies of famous modern paintings; installations; and figurative works. There are also newly created images; copies of his own work; and copies of famous modern paintings. Because of he heated interst in his word-based paintings and their subsequent favourable reception, these are in the process of being created at a relatively quick pace with a variety of developments. “Bzzz….”(2002) and “Eye Candy” are taped to a wall in his studio and are two are extremely humorous pieces that utilize ordinary spaces, and “Ooh-gee-gee-geek”(2002) as the sole three-dimensional work, is an experimental piece that is expected to undergo variations. His first wall installation “Bzzz,” which appears to have derived from work in his studio, was created with just one week’s worth of work, and was later continued with “Ung, Ung , Now the Tears Don’t Come,” (2004). (“Ung, Ung” is the first work where words were used to create other words. It is possible to read the 1999 piece “Sprawled on the Ground” as a word, but it is an ambiguous piece that could also e seen as the shape of a person. In the 2000 piece “Drrrrip,” the painter’s seal has also been constructed from words, but it is not quite in a legible state. Thus it is possible to see “Ung, Ung” as the sole typographic-like work where words are used to create other words.) The color point-based works are relatively simple, compared to the more diversified word works. It appears that because they have not received as much attention, they have not been developed or produced at the same rate. The interesting thing is that the two types of work mutually influence each other. Some word-based works are almost identical to the point- based works they have not received as much attention, they have not been developed or produced at he same rate. The interesting thing is that the two types of work mutually influence each other. Some word-based works are almost identical to the point-based works they have been adapted from(“Oh So Scared,” from 2001-2002, is coped from the 1999 piece “Eoheung- Once Upon a Time”), and at other times, point works take on aspects of the writing works, sometimes forming mountain-and-water landscapes (an “Untitled” series from 2003 done on aluminium panel).
New Discoveries
It is difficult to surmise how the visually and logically beautiful works of Yoo Seung-ho will change and develop in the future, but in any case, it is clear that they are in the process of becoming enlarged. Presently, this is because works based on the paintings of Fan Kuan and Guo Xi are being redone on a larger scale. Hw will thee kinds of pictures be received by society, and in turn, how will that reaction affect the artist? Several questions can be asked. The existential questions asked by his furst portrait paintings, or the frenzied bacchanalia of his linguistically playful word and point works perhaps, after all, link back to the early death of the artist’s father, and his subsequent absence in the artist’s life. Such things as the family photograph of the artist’s single mother with er six children located on the first page of his portfolio, or the working note written by the artist that states “ I am certain that I have a father within me. But it’s possible that I don’t know who or what that father is,” undoubtedly reveal aspects of this kind of psychological game at work.
However, the artist has recently become a father, and what kind of influence will this actually have on his work? The artist’s idiot alter-ego, who seems to have closely read the “fools’ manual” and followed the “fool’s secret to a successful life,” can he continue on this “idiot’s path” in the future? And what if the hard times end and the good times begin? According to “the fool’s manual,” it is a difficult thing to play the fool, and if that is the case, will it be possible for the artist to continue the pretense of being an idiot? Notwithstanding everything else, it is certain that there will come a time when Joseon Dynasty master paintings will appear in his work. However, the human Yoo Seung-ho is yet young, so it’s taboo to make any awkward predictions. So instead of a conclusion, I will instead introduce recent research results that may offer a new way of interpreting his work.
The cognitive scientist Han Jong-hye recently presented a dissertation called “ Neuroanatomical Analysis for Onomatopoeia : fMRI Study” (at the “16th Korean Language Cognition Conference,” Oct, 8-9, 2004, organized by the Korea Information Science Society for Cognitive Science). Although I am not in the position to determine the accuracy of the study, its initial results are extremely intriguing. While Dr. Han’s research team took images of the brain, they used a computer screen to show samples of onomatopoeias to the subjects of the study. Research results showed activity in the cerebellum and the left middle and superior temporal gyrus(BA41,BA42), parts that are in charge of processing sounds from the outside world and aural information, and fascinatingly enough, also showed activity in the fusiform gyrus (BA47), a part of the brain that plays a pivotal role in face recognition.
The region known as the fusiform gyrus possesses the function of facial recognition, and as such, if it is damaged, then even if one sees a face, he brain cannot recognize as a result of the symptoms of a “facial recognition lass.” (On the other hand, if the area in the central part of the brain known as the amygdala becomes damaged, then recognizing individual faces does not pose a problem, but it is possible that facial expressions can no longer be recognized. The neuroscientist Semir Zeki designated these types of people as being “Vultanopsia,” which means “impression bind”). Thus, the fact that onomatopoeias activate the fusiform gyrus area could be a very suggestive thing for Yoo, as an artist who draws out bodily shapes from mimetic onomatopoeias. This is because his work has the possibility of doublng the activation effect in the fusiform gyrus are. And that is not all. The fact that the area in charge of processing sound information, as well as the cortices in the cerebrum, which are related to motor skills, is activated, perhaps signifies that the brain recognizes onomatopoeias as being connected to movement. Namely, this means that the human brain can be reminded of movement with just a single onomatopoeia, if that is the case, then the various drawings of Yoo that express motion are, on another layer, emphasizing motion again, and what if sound was turned on? That probably wouldn’t do much to double the pleasure of the pictures. Because just by looking at the characters, the human brain is already activating the porting of the brain in charge of processing sounds.
It may be the case that at some point in time, Yoo’s work will have to be used as the subject of an fMRI study. It’s intriguing to imagine the results of such a stud, but even the evidence on hand is enough to cast his work in a new light. By using language alone, his works activate the fusiform gyrus, and his works give that region another jolt with the figurative forms that are associated with the face ( or perhaps in recerse order). Imagine how pleased viewers’ brains must be!
Postscript) A couple of interesting facts: The materials of Yoo Seung-ho’s word works are paper (mostly Hanji, or Korean mulberry paper) and Rotring drawing pens, which are similar in substance to India ink. For one cartridge used in a Rotring pen, approximately one picture that is anywhere from 70cm by 60cm to 90cm by 70cm in size can be created. “Eye Candy” was created solely from a Re color Rotring pen.